Ossi Nymanin esikoisromaanissa Röyhkeys (2017) on mainio kohta, joka käsittelee taiteilijan suhdetta todellisuuteen ja ihanteisiin. Kirjailija Nymania muistuttava päähenkilö on Bruce Springsteen -fani. Aktiivisesti työtä välttelevänä ja siksi joutilaana hän on saamassa eturivin paikan Springsteenin keikalta, koska voi saapua paikalle ajoissa, toisin kuin työssä käyvät.

Mies käy mielessään kuvitteellisen keskustelun Springsteenin kanssa: ”Kysyin vielä, että tunsiko hän syyllisyyttä siitä, ettei hän ollut koskaan tehnyt oikeita töitä, vaan oli kieltäytynyt töistä nuoresta saakka ja suostunut tienaamaan ainoastaan soittamalla, ikään kuin hän ajattelisi olevansa liian hyvä tekemään tavallisia töitä. Hänhän kuitenkin lauloi melkein pelkästään työtätekevistä ihmisistä ja arjen sankaruudesta. [– –] Yeah, hän sanoi viimein, there’s a conflict.” (Nyman 2017, 32.)

Springsteen ja Nyman ovat saman paradoksin äärellä, mutta taiteilijoina he ovat eri vuosisatojen tuotteita. 1900-lukulaisessa taideajattelussa paradoksaalisuus oli vielä hyve. Taiteentutkimuksessa on totuttu ylistämään nimenomaan monimerkityksisyyttä, sellaista kuin Röyhkeydessä: työläisromantiikka ja itseoikeutettu taiteilijuus, syyllisyys ja röyhkeys, etuoikeudet ja niiden puute voivat olla yhtä aikaa totta – erityisesti fiktiossa.

Image

Harva kuitenkaan muistaa Nymania hänen esikoisromaaninsa kiinnostavien teemojen ja kerrontaratkaisujen vuoksi. Röyhkeyden ilmestymisen yhteydessä syksyllä 2017 Nymanista tuli yhdessä yössä kaikkien tuntema ”ideologinen työtön”, pitkälti Helsingin Sanomien klikkiotsikoinnin ansiosta. Otsikko julisti: ”Ossi Nyman ei tee töitä ja sanoo, että työvoimatoimisto on ihmisoikeusloukkaus – näin ’ideologisesti työtön’ taktikoi itselleen yhteiskunnan tuet” (Riikonen 2017).

Oliko Nymanilta tietoinen strategia edetä oma elämäntarina edellä Helsingin Sanomien haastattelussa? Luultavasti, sillä julkisuus oli Nymanin uralle mainio juttu.

Nyman ei ole ollut ideologinen työtön enää pitkään aikaan vaan menestyvä apurahakirjailija. Tästä huolimatta hän on onnistunut pitämään misfit-romantiikasta ammentavan kirjailijakuvansa linjakkaana – ”autenttisena” ja konfliktittomana – tuotannossaan, haastatteluissaan ja sosiaalisen median profiileissaan. Nyman on taitava kirjailija mutta myös tarinallisen pääoman hallinnoija.

Sosiologi Pierre Bourdieu loi vuonna 1992 ilmestyneessä teoksessaan Les Règles de l’art vaikutusvaltaisen teorian, joka käsitteli kirjallisuuden kentän muotoutumista ja kirjallisiin ilmiöihin liitettyä symbolista pääomaa. Bourdieun mukaan 1800-luvulle tultaessa kirjallinen kenttä oli itsenäistynyt riittävästi synnyttääkseen kirjailijoita, joiden tavoitteena oli ”puhdas” kirjallisuus.

Tällöin syntyivät modernit kirjalliset arvot, kuten piittaamattomuus taloudellisesta hyödystä, moraalinen ja poliittinen riippumattomuus sekä omaleimaisuus (katso myös Malmio 2015). Formalistisessa, tekstin piirteisiin keskittyvässä kirjallisuuden teoriassa nämä ihanteet ilmenevät siten, että keskitytään monimerkityksisyyteen, tulkinnan haasteellisuuteen sekä kirjalliseen perinne- ja itsetietoisuuteen.

Kirjallinen kenttä on kuitenkin parhaillaan menettämässä autonomiaansa (katso esimerkiksi Murray 2018; Thompson 2021). 2000-luvun tarinataloudessa tarinankerronta on ansaintalogiikka, ei itsenäinen taidemuoto, ja siksi kirjailijoistakin on tullut sosiaalisen median vaikuttajien eli influenssereiden alalaji. Kertomus on taikakeino, jolla saadaan informaatiotulvaan hukkuvan kuluttajan huomio.

Arvokkainta valuuttaa on samastuttava, autenttinen kertomus yksilön mullistavasta kokemuksesta: traumaattisesta tapahtumasta selviytyminen, loppuun palaminen ja siitä seuraava uusi elämänoppi, käänteentekevä kohtaaminen. Tiiviys ja helppo tunnistettavuus ovat hyveitä – parhaan inspiraatiotarinan ja sen opetuksen pystyy kiteyttämään klikkiotsikkoon. (Mäkelä ym. 2021.)

Tarinatalouden logiikka on ajanut esimerkiksi autofiktion ennennäkemättömään suosioon sekä kustantajien että lukijoiden keskuudessa. Kustantajat ovat lähteneet kilvan muokkaamaan suosittujen influenssereiden henkilökohtaisia, tunnustuksellisia somesisältöjä minämuotoiseksi elämäntilannekirjallisuudeksi. Esimerkiksi äänikirjapalvelut markkinoivatkin ”teosten” sijasta ”tarinoita”.

Nykykirjallisuus ja -kirjailijat joutuvat sopeutumaan tähän digitaalisten alustojen määrittämään ympäristöön, jossa yleisöt arvottavat kaiken sisällön seuraamalla, tykkäämällä, jakamalla tai kollektiivisesti vastustamalla. Somevetoisella kirjallisuuden kentällä monimerkityksisyys ja konfliktit ovat lähinnä polttoainetta poliittiselle polarisaatiolle ja kirjarovioille. Sisällöstä joko tykätään tai ei, se jaetaan tai ei, välimuotoja ei ole.

Lisäksi tarinankertojan tulee itsensä olla autenttisuuden, arvojen ja saarnaamiensa elämänoppien ruumiillistuma. Voidaan puhua kirjailijan transmediaalisesta eetoksesta: kun kirjailijan elämäntarina ja tarinallinen identiteetti ovat tärkein tuote, kaiken tarinankerronnan fiktiivisistä romaaneista henkilöhaastatteluihin, esseisiin ja sosiaalisen median päivityksiin täytyy ilmentää samaa, retorisen, tiedollisen ja moraalisen tarkastelun kestävää olemisen tapaa. (Mäkelä 2024.)

Monet kirjallisuuskohut heijastelevat tätä autonomian menetystä. Viimeisimpänä tällaista kansainvälistä huomiota on saanut fantasiakirjailija Neil Gaiman. Hiljattaisessa paljastuspodcastissa lukuisat nuoret naiset kertoivat Gaimanin harjoittamasta seksuaalisesta alistamisesta ja väkivallasta, jopa lapsitodistajan läsnä ollessa. Mediakeskustelussa korostettiin tekojen ristiriitaa suhteessa kirjailijan julkiseen rooliin edistyksellisyyden äänitorvena ja vähemmistöjen puolustajana mutta myös suhteessa Gaimanin fiktion teemoihin ja keinoihin: hänen tuotannossaan kuvataan kauhua juuri heikommassa asemassa olevan, kuten lapsen, näkökulmasta (Shapiro 2025).

Tarinataloudessa neuvotteluun kirjailijan eetoksesta sekaantuu, kirjallisuudentutkija Laura Piippoa lainatakseni, ”alustojen ääni” – sosiaalisen median alustojen käyttöä ohjaavat osin tavalliselle käyttäjälle näkymättömät voimat, kuten algoritmit. Tietyt kirjailijat ja heidän tarinansa saavat toisia enemmän tukea ”alustojen ääneltä”. Sosiaalisen median tutkimuksessa puhutaan eri alustojen erilaisista tarjoumista. Näitä ovat esimerkiksi haettavuus, pysyvyys, jaettavuus, toistettavuus ja skaalautuvuus (boyd 2010; Papacharissi ja Gibson 2011).

Haettavuus, pysyvyys ja jaettavuus selittävät sitä, miksi kirjailijan eetoksen yhtenäisyys on niin tärkeää verkkoyhteisöille. Internet ei tunnetusti unohda, sillä vanhat synnit ja vanhentuneet mielipiteet on helppo kaivaa esiin ja jakaa. On vaivattomampaa kirjoittaa hakukoneeseen kirjailijan nimi kuin kahlata vuosikymmenien tuotantoa läpi uudella, kriittisellä silmällä.

Tiukin eetosvaatimus syntyy kuitenkin jaettavuudesta: sosiaalisen median käyttäjä ei halua jakaa tulkinnanvaraista, mahdollisesti moraalista ristiriitaa synnyttävää sisältöä. Se olisi sosiaalinen riski, joka vahingoittaisi jakajan omaa some-eetosta, varsinkin kun mahdollinen kommenttiosion väittely ja kyseenalaistaminen jäävät pysyvästi muiden käyttäjien näkyviin. Brittikirjailija Zadie Smith on sanonut haastattelussa, että hän ei ole sosiaalisessa mediassa juuri tästä syystä: koska moraalista ja emotionaalista liikkumavaraa on niin vähän (Fallon 2017).

Kun suurten joukkojen somejaot saattelevat jonkin sisällön leviämään nopeasti verkossa, aktivoituvat toistettavuuden ja skaalautuvuuden tarjoumat. Tästä näkökulmasta parasta valuuttaa ovat moraaliselta asetelmaltaan helposti tunnistettavat, samastumaan kutsuvat inspiraatio-, uhri-, selviytymis- ja kääntymyskertomukset. Siksi altavastaajan näkökulmasta kerrotut omakerralliset romaanit ovat usein tarinatalouden voittajia. Yleisöt jakavat kirjailijoiden kokemuskertomuksia koulukiusaamisesta, luokkanoususta, äititraumasta tai seksuaali-identiteetin löytämisestä, koska ne tarjoavat samastumispintaa ja yleistettävissä olevia viisauksia.

Autonomiansa menettäneen kirjallisuusinstituution puhetavoissa, kuten vaikkapa kirjallisuuspalkintojen perusteluissa, kiitetäänkin tyypillisesti ”tärkeän aiheen esille nostamisesta”. Harvemmin puhutaan vaikkapa muodon uudistamisesta.

Sosiaalisen median tarjoumat eivät muovaa ainoastaan kirjallista keskustelua ja teosten vastaanottoa vaan muuttavat myös kirjallisuuden ilmaisumuotoja. Kirjallisuudentutkija Matti Kangaskoski nimeää uusiksi internet-estetiikasta juontuviksi kirjallisiksi ihanteiksi lyhyyden, nopean tunnistettavuuden, selvärajaisen tunnekokemuksen ja tiivistettävyyden. Nämä hyveet ovat nostaneet esimerkiksi sisustustekstimäisiä, voimaannuttavia latteuksia viljelevän Instagram-vaikuttaja Rupi Kaurin yhdeksi maailman menestyneimmistä runoilijoista. (Kangaskoski 2021.)

Oma lukunsa ovat korkean profiilin kirjailijat, jotka rakentavat omaa eetostaan kirjallisuuden autonomisuutta puolustamalla ja tarinataloutta vastustamalla. Sosiaalinen media ja sen synnyttämä tarinatalous ovat kuitenkin kuin kapitalismi itse. Niillä ei ole ulkopuolta, ne syövät ja tuotteistavat oman kritiikkinsä (vertaa Boltanski ja Chiapello 1999).

Toimittaja Meri Valkaman juhlittu esikoisromaani Sinun, Margot (2021) haastoi toisen maailmansodan voittajien hallitsevan kertomuksen, joka oli kuvannut DDR:n pelkkänä väkivaltakoneistona ja konkurssipesänä. Vastakertomus kasvaa päähenkilö Viljan odysseiasta lapsuutensa Berliiniin ja kiellettyihin muistoihin kadotetusta hyvästä ajasta. Julkisuudessa kirjailija puhui omista onnellisista lapsuusmuistoistaan 1980-luvun Berliinistä ja DDR:n arkisista hyvistä puolista. Mediajuttujen kärkenä oli entisten DDR:läisten oikeus omiin onnellisiin muistoihinsa, omiin tarinoihinsa.

Hehkutuksen keskellä kirjallisuuslehti Parnassossa ilmestyi kirjailija, toimittaja Jukka Mallisen kiistakirjoitus. Mallinen piti teosta naiivina nostalgiatrippinä, joka perustuu ainoastaan ”vasemmistolaisnuori” Valkaman omiin lapsuudenkokemuksiin 1980-luvun Berliinistä, jossa tämä oli elänyt etuoikeutetussa asemassa suomalaisessa toimittajaperheessä.

Mallisen tekstissä oli lisäksi vakavia virheitä, joita käsiteltiin myöhemmin Julkisen sanan neuvostossa: Mallinen väitti, että Valkaman toimittajaisä Seppo Iisalo olisi kuollut yksinäisenä ja että tämä olisi käynyt ”tiettävästi jaakobinpainia” DDR-menneisyytensä kanssa ”loppuun asti”. Lisäksi jutusta sai harhaanjohtavan käsityksen, että Valkaman isä olisi osallistunut Berliinissä tiettyyn tiedotustilaisuuteen. Valkaman isä ei kuitenkaan ole kuollut, yksinäinen tai osallistunut väitettyyn tiedotustilaisuuteen. Tyttärensä mukaan hän ei myöskään erityisemmin kärsi menneisyydestään kommunistisen Tiedonantajan entisenä Berliinin-kirjeenvaihtajana. Nämä väitteet pätevät vain fiktiivisen päähenkilön isään.

Valkama syytti Facebook-seinällä julkaisemassaan avoimessa kirjeessä Parnassoa romaaninsa esittämisestä vääristävässä valossa ja hämmästeli samalla, miten Mallinen ei löytänyt mitään hyvää niin kiitetystä ja myydystä teoksesta. Mallisen törkeät väitteet kirjailijan isästä ja hänen kirjoituksensa aggressiivinen poliittinen asemointi tarjosivat kirjailijan omille näkemyksille ilmiömäisen somenosteen.

Parnasso julkaisi Valkaman vastineen otsikolla ”Kuolema autofiktiolle!”. Sen tunnepitoisesta ja henkilökohtaisesta sisällöstä osa oli tuttua jo Facebookista. Valkama yhdistää siinä tarkoitushakuiset elämäkerralliset luennat erityisesti sukupuoleen – stereotyyppiseen oletukseen, että naiset kirjoittavat henkilökohtaisesta, eivät yleisestä tai yhteiskunnallisesta.

Lopulta painokkaasti omaelämäkerralliset tulkinnat kieltävä kirjailija sai kuitenkin maksimaalisen hyödyn niin lapsuuden DDR-tarinasta kuin tarinallisesta asemoinnistaan kirjallisessa skandaalissa. Kun Valkama haastaa Mallisen vastakkainasettelua lietsovan luennan, hänellä on jälleen aseenaan kokemustarina, josta kasvaa sosiaalisen median solidaarisuuden siivittämänä esimerkki sukupuolittuneesta vallankäytöstä kirjallisuuden kentällä.

Näin alkaa Valkaman kirjoitus Parnassossa: ”Oli alkusyksy 2020, kun istuin kustantajani kanssa pitkällä aamiaisella. – – Seitsemän kuukauden ajan näytti hyvältä. – – Kunnes kesäkuun 2022 alussa postiluukustani kolahti Parnasson kesänumero – –.” (Valkama 2022, 6–7)

Yhdellekään suomalaisen kulttuurieliitin jäsenelle ei tullut mieleenkään esittää siinä kohtaa kriittisiä huomioita Sinun, Margotista, kun omat verkkoyhteisöt olivat palkinneet Valkaman Facebook-päivityksen 2,7 tuhannella tykkäyksellä ja 700 jaolla. Syytä kritiikkiin kuitenkin on liittyen juuri niihin aiheisiin, joista Valkama etukäteen itsekin kirjoitti. Hän muotoili pelänneensä, että ”julkaisun jälkeen jostakin ilmestyisi joukko harmaantuneita miehiä, jotka sormeaan heristellen toteaisivat, että ’nyt ei kyllä tyttö tiedä mistä kirjoittaa’ – – että kirja tulkittaisiin DDR-lapsuuteni vuoksi autofiktioksi, vaikkei tarina sitä ollut.” (Valkama 2022, 6–7).

Ensinnäkin Sinun, Margot nimenomaan on autofiktiota tavalla, jolla käsitteen lanseeraaja Serge Doubrovsky sen ymmärsi: tekijän omasta elämästä sekoitetaan aineksia fiktioon niin paljon ja näkyvästi, että lukija alkaa väistämättä kiinnittää huomiota fiktion ja faktan rajankäyntiin. (Katso esimerkiksi Doubrovsky 2013.)

Toiseksi, Sinun, Margot todella on eetokseltaan nostalginen romaani, joka rakentuu sukupuolittuneelle itä–länsi-allegorialle. Itää edustaa kadotettu, kaivattu isän rakastajatar ja Viljan varaäiti Luise ja länttä kylmä, katkera ja läheisensä pettävä päähenkilön äiti Rosa. Romaani ei aidosti kilpailuta tulkintoja DDR-menneisyydestä vaan esittää ne asetelmallisesti – kuin sosiaalisen median keskustelussa, varoen ja vastaväitteiden eli backlashin vyöryä ennakoiden. (Mäkelä 2024.)

Jos romaani valmistautuu olemaan osa somekeskustelua, monimerkityksisyys ja -äänisyys ei ole mahdollista.

Tarinallisen pääoman hallinnointi digitaalisilla tarinankerronnan alustoilla edellyttää kirjallisuuden autonomiasta luopumista. Pitäisikö kirjallisuuden autonomiaa sitten suojella?

Vaikka Bourdieu osoitti kirjallisen arvonmuodostuksen ytimeltään sosiaaliseksi peliksi, hän selvästi piti kentän autonomisuutta ihanteena. Bourdieu suhtautui kriittisesti esimerkiksi kirja-alan omistuksien keskittymiseen sellaisille suuryrityksille, joilla ei ole ollut alun perin mitään tekemistä kirjallisuuden kanssa. (Speller 2011.)

Bourdieun näkökulmasta on vaadittu vuosisatoja kirjailijoiden, kustantajien ja kriitikoiden tekemää pohjatyötä, jotta itseriittoinen ja vaikea kirjallisuus olisi mahdollista. Monet kirjailijat ja lukijat ymmärtävät vähintään intuitiivisesti tämän perinteen velvoittavan painoarvon, ja siksi vaikkapa kustantamon someinfluenssereille perustama oma kirjoittamiskoulutus voi tuntua pyhäinhäväistykseltä.

Kirjallisuuden vaaliminen taiteenlajina edellyttää yksilöltä kuitenkin vastakkainasettelujen hakemisen sijaan ennemminkin syvää itsekritiikkiä. Sosiaalisen median tuottama liiankin kirkas mutta äkkiväärästi kääntyilevä valokeila, joka ylevöittää toiset tarinat ja vetää lokaan toiset, ei ole yksilöiden hallittavissa. Silti olemme kaikki tavallaan vastuussa tästä kollektiivisesta tarinakuratoinnista.

•

Oikaisu 17.2.2025: Toisin kuin artikkelissa alun perin kirjoitettiin Julkisen sanan neuvosto ei antanut langettavaa päätöstä Parnassolle Jukka Malisen jutusta sen vuoksi, että Malinen oli jutussaan väittänyt Valkaman isän kuolleen ja käyneen "jaakobinpainia" menneisyytensä kanssa. Julkisen sanan neuvosto totesi päätöksessään, että Parnasson julkaisema oikaisu isän kuolemaa koskevassa väitteestä oli riittävä. Huomautus ja sen myötä langettava päätös Parnassolle tuli siitä, että jutusta sai harhaanjohtavasti käsityksen, että Valkaman isä olisi ollut paikalla Berliinissä tietyssä tiedotustilaisuudessa, missä hän ei ollut. Neuvosto katsoi, että tämä oli olennainen asiavirhe, jota Parnasso ei pyynnöstä huolimatta korjannut.

•

Artikkeli liittyy Suomen Akatemian rahoittamaan hankkeeseen ”Kirjailija tarinataloudessa: kerronnallinen ja digitaalinen pääoma 2000-luvun kirjallisella kentällä” (nro 360929). Maria Mäkelä on konsortion johtaja.

•

Lue myös:

Digiyhtiöt pyrkivät hallitsemaan itsestään kerrottua tarinaa

Minä-positio ja faktapohjaisuus tietokirjallisuudessa – Tarkastelussa Anu Kantolan työryhmän, Janne Saarikiven ja Tiina Raevaaran tuoreet teokset

Miten ja miksi luemme?